“艺术是落后的行业，因为它关心人内心的东西”
张晓刚：那会儿有野心和很多冲动
“你应该有一个自己的世界。这个世界，你可以不要院墙，你也可以围一个墙在里边玩，有人可match能喜欢挖个洞在下面玩，有人喜欢在游走的行动中找感觉。”
“我是喜欢关在房子里边的，我需要围墙，在围墙里边我有安全感，能够相对地单纯……”
张晓刚说话总是慢慢，柔柔，听别人述说观点时，他往往不同意也不反对。
这个作品不断刷新拍卖纪录的画家，最近很喜欢聊电影。“我最近在关注瑞典导演罗伊·安德森，我喜欢他拍的《寒枝雀静》，《你还活着》也很好。你仔细看，他每个镜头里边都不是一个空间。他都会一个空间套一个空间，形成了心理上的虚拟的感觉。这和我这一批画的很多想法是一致的。”
张晓刚提到的是他在佩斯画廊最新展出的一批油画，它们多数描绘着一个窗户被封死的房间：有人在木箱里读书，有人在桌子上骑着自行车，有些房门虚掩着，有些站着只盛装的黑羊。
“我把这些主题放在一个貌似很完整的一个空间，很真实的空间，但是他们来自不同的时空，我把他们的比例关系、透视关系重新处理，很怪诞，也有一点超现实的味道。”
这批画成稿于2013年的纽约。当时，佩斯画廊邀请张晓刚前去绘制一批以《大家庭》为题材的青铜雕塑。在纽约狭小的工作室里，张晓刚似乎回到了30年前的昆明，或者川美的宿舍，没人联络，没人关注，每天只有画画这一件事，这让他感到自在，他随手在纸上画下了这些小稿。
我们问起这些形象与海外的异乡有什么关联，毕竟这是他第一次在海外的创作。他笑着说完全没有，一切都源自童年的记忆。
“我是一个比较注重内心的一个艺术家，每天白天我看着MOMA，看着切尔西各种画廊展览，晚上回到工作室，我内心翻出来全都是童年的那些东西。”
“1969年的时候，我家对面的楼房被一帮红卫兵占领，他们在楼上架了一挺马克沁重机枪，常常向天空和对面的楼扫射。为了安全，我们的楼决定把所有门窗用砖头封死，只留一个小门出入。于是外观上我们那所四层大楼变成了一个战争片的里的堡垒，而室内成了地下室，没有电，靠点煤油灯照明。”
“很多年后我梦中的童年都与一个阴暗的房间发生关系，我的灵魂在梦中飘游，在这个没有窗户的空间里，我看见我们兄弟几个围坐在房屋中间的大桌旁，桐油灯在微微摇曳着，我们在那里画画、看书，自由自在地生活着。”
张晓刚的工作室跟他这组画也有相似之处：资料区码着书籍和画册，旁边竖着个照片墙，粘着时间地点全无关联的照片，好像侦探的线索版；起稿区排列着电子设备，纸张平铺着，有点像工程师的绘图版；绘画区在光线充足的落地窗边，画架上立着巨大的画板，墙上的两排肖像永远空着一幅，其它的在不停的更换。
这些空间泾渭分明，各自主宰着画家的某一段时间，但它们之间又没有边界，组合成了整间画室。
张晓刚的画作，则分散挂在楼上楼下的各个角落。“卖不出去就自己挂着呗。”他打着哈哈。
站在自己“85新潮”时期的作品前，张晓刚觉得他亲身参与的那段被誉为“中国当代艺术起点”的“艺术运动”并没有结果。
“那都是自发的。起因很简单：你画的东西没人接受。没有展览，没有出版，没有任何机会。但是你年轻嘛，有冲动，想表达，那怎么办？就想办法自己做展览，或者是自己做成一些小册子，你想跟人交流啊。在交流中间对自己再认识，也是一种宣传。后来发现全国各地都有类似情况，就把它归纳为一个新潮运动。
现在对那段历史的解读都好像是人为的东西，其实很多艺术都是从心里边出来。如果你事先想好了，那就是另外一回事，那感觉不一样。
‘85新潮’对我们来说，就是一个成长的过程，就是我们坚持自己认为重要的东西，把我们原来受的教育里边跟自己没有关系的东西，慢慢地排除掉，把自己的价值慢慢给建立起来，‘85新潮’对我来讲就这么一个过程。”
他又不免感喟：“80年代、90年代真的是中国最好的年代，那会儿人单纯，而且有一种创作的欲望，你有野心，有很多冲动，想表达，而且不计成本，不计后果，所以那会90年代我觉得是中国创作活力最好的时候，各个领域都是，音乐、电影、艺术、文学、诗歌，都是最好的时候。我们有幸生活在一个很好的时代，我觉得那个时代是没有办法复制的。现在真正开放了，真正所有国际化，其实那个东西相对反而弱了。”
在工作室二楼的楼梯口，悬挂着张晓刚画的最后一幅《大家庭》。这是一幅罕见的全身立像，一男一女并排而立，穿着绿军装，带着《大家庭》典型的照片式的相似容貌。
当年有学者批评《大家庭》为：“街边的碳晶画”，“俗气的民间画工肖像技法和审美趣味”，还有人直接说这是在 “画月份牌儿”。
提起这些评价，张晓刚笑笑说：“这种话我都听了30年了，已经麻木了，我20岁的时候别人已经这样讲了……。”
《大家庭》与画家自己的家庭经历有关吗？张晓刚不愿多谈。
但在他的工作室里，四处可以看到他母亲的肖像、他与母亲的合影，还有《母与子》的绘画与雕塑，与家人之间的情感又溢于言表。
“……我跟我母亲的联系很多时候是通过通讯，因为直接，面对面的交流很少，都是通过书信。她喜欢写。她写给我的信，我整理过，留了一箱子。我写给她的，她都烧了。母亲去世的时候我去整理他们的遗物，我想找到我写给他们的信，后来发现一封都没找到。”
张晓刚的母亲出生于南方一个富庶人家，从小热爱书画文艺，她也格外喜欢张晓刚这个从小喜欢画画的儿子，经常会亲手画一些素描和水彩画送给他。张晓刚画的《母与子》中，在儿子与母亲年轻时的照片之间，连接着一条细细的血线。
在上世纪50-60年代的运动中，张晓刚的母亲因为出身问题，被逼迫着写下大量的检讨书，她在长年的精神折磨和自我责难之中，最终精神失常。张晓刚的父亲在下放干校的前夜把孩子们叫到身边，告诉他们这件事，那一年张晓刚只有11岁。
母亲为什么会烧掉孩子的信件？
“可能是她早年从事政工工作的习惯吧。”张晓刚平静地答到。
在聊着《大家庭》的时候，张晓刚曾经说：“艺术家有时虽然在表达一个痛苦的主题，但是在表达过程间，从精神上来讲，他是愉悦的，他可能在他的情感上可能是忧郁的，但他精神层面上是愉悦的，否则他很难坚持下来。”说这话的时候他的眼睛里少有的闪着光。
“平和、谨慎、警惕”，很多张晓刚的朋友这样形容他。
关于张晓刚，还有一件有意思的事情。这位最早被世界认可的中国当代艺术家，一直生活在中国，在国内创作。在80年代末期的出国潮中，他的同学、好友、妻子纷纷走向西方的时候，张晓刚仍然选择留守在国内。
直到1992年，张晓刚才在好友周春芽的帮助下，第一次前往欧洲。临行前，张晓刚在给毛旭辉的信中写到：“……现在真的要走了，心里才感到是如此复杂而又空空荡荡。不知为何要花这么多钱做如此漫长的流浪……这也许是中国人固有的乡愁……说不清楚，我总是要想到当年咱们在自己命名的‘塞纳河’边喝醉后，互相搀扶着大谈人生的场景。那时虽生活在某种‘幻觉’之中，但却如此地激励着自己，忍辱负重地去实现自己的理想。”
谈起一直不出国的缘由，张晓刚自己解释：“艺术对我来讲原本就是一个梦，虽然这个梦别人不接受，那无所谓，没关系，我可以自圆其说，我可以生活在一个很纯洁的梦里面……但后来，梦突然就破碎，就开始怀疑自己，你说那个梦它有什么意思呀？它的根基在哪？它的意义在哪？一直到1992年以后，我才想明白：我为什么要逃避呢？你逃离不了你所处的环境。如果你想在这里边继续做梦的话，你也必须要睁着眼睛做梦。”
在那次欧洲之行中，他遍访自己心仪已久的大师真迹，有些让他大吃一惊，因为跟图书画册上描述的完全不同。在当年的卡塞尔文献展中，他接触到了世界最前卫的艺术创作，摸准了世界当代艺术的脉搏。但他的决定出乎所有人的预料——回国。
他在给朋友的信里这样写道：“这里的中国人都劝我留下来，但我的‘根’已经注定拴在了中国。还是认命吧……”
“我准备10月初按计划回国了，继续我的‘地下画家’生涯——我的过去，我的情感基础、价值观等等都在那块土地上，虽然贫穷、肮脏、不尽人意，但这是上天的安排。……在欧洲生活的中国人，大多对生活、对未来已不报什么幻想，而在国内，大家对生活、对未来总有许多追求和设想，更甚者怀着某种理想和信念，含辛茹苦地苦苦追求着什么，这种生活在某种‘幻觉’中的状态，也许正显示出一种生命的活力吧？”
张晓刚1992年回国，1994年画出那些成为时代符号的形象，“冷静又非理性”，“充满幻想又保持住应有的节制”，“真实可怖却又令人感到陌生”，这批画一出现便引起很大反响和长久争议，继而在拍卖市场创造了巨大的价值。
这个系列的绘画在海外被称为“血缘.同志”，在国内被称为《血缘.大家庭》。
张晓刚自己曾经这样解释他对《大家庭》的情感：“……我们的确生活在一个‘大家庭’之中。在这个‘家’里，我们需要学会面对各种各样的‘血缘’关系，亲情的、社会的、文化的等等，在各种各样的‘遗传’下，‘集体主义’的观念实际上已经深化在我们的意识中，形成某种难以摆脱的情结。
……实际上我是在对已经被修饰过的历史和生活进行‘再修饰’。人们所熟知的‘绘画效果’，我都有意识地降低到最低程度，剩下的只有一段被模糊的历史和生活，一个个在公共的标准化下顽强挣扎的灵魂，一张张似乎平静如水又充满内心情节的脸，在矛盾中生息的暧昧生命代代相传。”
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文/ 一某
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